Melankolija:
Stvaranje mogućnosti između nemogućnosti
Stvaranje mogućnosti između nemogućnosti
Piše: SELMA KEŠETOVIĆ
Melankolični subjekt Lars von Triera utjelovljen u liku Justin apokaliptički je glasnik katastrofe prostora i vremena u alkemijskom stilu „šta je gore, bit će dole i obrnuto“, ponajviše jer se istisnuto izvana prema unutra, vraća prema van da podsjeti na sve što je isključeno kako bi se gradio i očuvao simbolički poredak koji je, riječima Judith Butler, već u startu na klimavim i nenosećim nogama i egzistira samo kada ga svjesno ili nesvjesno sami/e reproduciramo ( u kojem svjesno uvijek ostaje upitno). U tom reproduciranju i igru performativnosti imamo zapravo malo ili nimalo izbora, ali ipak subverzivna kretanja mogu, kako nanijeti štete fašističkim diskursima moći, tako i provesti subjekat koji je u postmodernim teorijama u potpunosti poništen, pa u najboljem slučaju možemo govoriti o „ostatku subjektiviteta“.(1). Taj pretpostavljeni subjekat u samom filmu nije više subjekat u klasičnom smislu te riječi, on je više prošireno magnetsko polje, deleuzijanski govoreći, koje svojom snagom i potrebom za individualizaciom postaje mašina za proizvodnju nelagode, kako drugima, nažalost, tamo i samoj sebi. (2)
Početak nas uvodi u sam film prologom koji otkiva ključne tačke radnje, ali pokazuje i jednu zgusnutu masu ne-kretanja u kojem se proizvodi prostor koji paralizira likove i objekte, čime se izravno pokazuje razorna moć melankolije kao stanja koje je subverzivno upravo u tom nekretanju, zaustavljanju kadra, nesudjelovanju i ultimativnom povlačenju. Sama Justine, kako ćemo vidjeti u prvom dijelu filma nazvanog po njezinom liku, odustaje od naturalizianja diskursa moći koji se smatraju jednostavno živom, onim što te pokreće, legitimizira, biblijski obezbjeđuje strujanje svetoga duha (na početku bijaše Ime, odnosno bijaše sveti duh koji lebdi svijetom)(3). Ona je kao takva Kristeva izgnanica koja što više bludi, više se spašava, išćekujući kraj kao konačno razriješenje, kao slobodu, dok njezina sestra, buržuarska slaviteljica rituala i života, biva paralizirana u svom bijegu, očajnom bijegu od razriješenja imena oca, od smrti koja neminovno dolazi. Konj, koji se nimalo slučajno zove Abraham upravo je gotovo nacrtana figura smrti Očinskog imena, zaustavljena dolaskom svega onoga što je bivalo isključeno i nasilno odbačeno kako bi se održala jezička struktura, Simbolno, ne može dalje, odustaje, posustaje, i u kadru prologa vidimo njegov konačan poraz prizvan upravo melankoličkim subjektom Justin koja, smještena u centar kadra sa prirodom, najprije pruža ruke u savijanju i bujanju prirode odnosno prostora oko nje, a potom ih i savija tako da postaje očigledno da je Melankolija zapravo njezina melankolija u tijelu, i ona se tu ne završava niti započinje nego struji u katastrofičnim obrisima prostora koji propada.
"To zazorno od kojeg se neprestano odvaja za njega je zemlja zaborava, koje se neprestano prisjeća. Mora da je u nekom minulom vremenu zazorno bilo magnetski pol priželjkivanja."(4)
Trier, kao što je bilo sasvim izvjesno u njegovom prethodnom filmu Antikrist , ne može da pobjegne od oštrih dualizama zapadnjačke filozofije, u prologu vrlo nemaskirano suprostavlja dvije protagonistice Justin i Claire, time što iza Justin postavlja Mjesec odnosno magičnu tamu, a iza Claire, sunce, izvor života, u centar, pak, postavlja dječaka, čime ipak jasno daje do znanja tko je legitimizirani nositelj Očinskog imena(5), dječak rastrgan između života i smrti, čime se poništava subjektivitet žena kao takvih nego one funkcioniraju kao znakovi njegovog unutarnjeg previranja i kao žrtve, jungovski govoreći, refleksije nesuočene Sjene, i negativne Anime.(6). U recenzijama filma prihvaćena je ideja da Lars von Trier uzima Justine za svoj alter-ego, o čemu je naravno, s aspekta smrti autora, vrlo nezahvalno govoriti, ali ako prihvatimo na trenutak taj mrtvi diskurs, onda se prije dječak može uzeti kao uzorak, onaj tko stoji bespomoćan između dvije žene i oca znastvenika, nositelja racionalnog diskusrsa koji je u samom startu, naravno, osuđen na pad i na iznevjerenu ulogu velikog Drugog. Dječak je u tom smislu, još neutralan, promatrač odnosa i mreža moći, lišen aktivnosti. Dječak je taj koji zapravo samo želi napraviti magičnu pećinu, vratiti se u predkulturalno stanje, stanje prije jezika, kako bi zaustavio kretanje odnosno odrastanje iz dječaka u muškarca. On partnericu u tom „zločinu protiv oca i majke“ vidi upravo u Justine koja, ispod osmijeha i nadimka Lomiteljica Čelika, krije tugu kao podsjetnik na izgubljeni raj koji je imao u jdinstvu sa majkom.
Početak nas uvodi u sam film prologom koji otkiva ključne tačke radnje, ali pokazuje i jednu zgusnutu masu ne-kretanja u kojem se proizvodi prostor koji paralizira likove i objekte, čime se izravno pokazuje razorna moć melankolije kao stanja koje je subverzivno upravo u tom nekretanju, zaustavljanju kadra, nesudjelovanju i ultimativnom povlačenju. Sama Justine, kako ćemo vidjeti u prvom dijelu filma nazvanog po njezinom liku, odustaje od naturalizianja diskursa moći koji se smatraju jednostavno živom, onim što te pokreće, legitimizira, biblijski obezbjeđuje strujanje svetoga duha (na početku bijaše Ime, odnosno bijaše sveti duh koji lebdi svijetom)(3). Ona je kao takva Kristeva izgnanica koja što više bludi, više se spašava, išćekujući kraj kao konačno razriješenje, kao slobodu, dok njezina sestra, buržuarska slaviteljica rituala i života, biva paralizirana u svom bijegu, očajnom bijegu od razriješenja imena oca, od smrti koja neminovno dolazi. Konj, koji se nimalo slučajno zove Abraham upravo je gotovo nacrtana figura smrti Očinskog imena, zaustavljena dolaskom svega onoga što je bivalo isključeno i nasilno odbačeno kako bi se održala jezička struktura, Simbolno, ne može dalje, odustaje, posustaje, i u kadru prologa vidimo njegov konačan poraz prizvan upravo melankoličkim subjektom Justin koja, smještena u centar kadra sa prirodom, najprije pruža ruke u savijanju i bujanju prirode odnosno prostora oko nje, a potom ih i savija tako da postaje očigledno da je Melankolija zapravo njezina melankolija u tijelu, i ona se tu ne završava niti započinje nego struji u katastrofičnim obrisima prostora koji propada.
"To zazorno od kojeg se neprestano odvaja za njega je zemlja zaborava, koje se neprestano prisjeća. Mora da je u nekom minulom vremenu zazorno bilo magnetski pol priželjkivanja."(4)
Trier, kao što je bilo sasvim izvjesno u njegovom prethodnom filmu Antikrist , ne može da pobjegne od oštrih dualizama zapadnjačke filozofije, u prologu vrlo nemaskirano suprostavlja dvije protagonistice Justin i Claire, time što iza Justin postavlja Mjesec odnosno magičnu tamu, a iza Claire, sunce, izvor života, u centar, pak, postavlja dječaka, čime ipak jasno daje do znanja tko je legitimizirani nositelj Očinskog imena(5), dječak rastrgan između života i smrti, čime se poništava subjektivitet žena kao takvih nego one funkcioniraju kao znakovi njegovog unutarnjeg previranja i kao žrtve, jungovski govoreći, refleksije nesuočene Sjene, i negativne Anime.(6). U recenzijama filma prihvaćena je ideja da Lars von Trier uzima Justine za svoj alter-ego, o čemu je naravno, s aspekta smrti autora, vrlo nezahvalno govoriti, ali ako prihvatimo na trenutak taj mrtvi diskurs, onda se prije dječak može uzeti kao uzorak, onaj tko stoji bespomoćan između dvije žene i oca znastvenika, nositelja racionalnog diskusrsa koji je u samom startu, naravno, osuđen na pad i na iznevjerenu ulogu velikog Drugog. Dječak je u tom smislu, još neutralan, promatrač odnosa i mreža moći, lišen aktivnosti. Dječak je taj koji zapravo samo želi napraviti magičnu pećinu, vratiti se u predkulturalno stanje, stanje prije jezika, kako bi zaustavio kretanje odnosno odrastanje iz dječaka u muškarca. On partnericu u tom „zločinu protiv oca i majke“ vidi upravo u Justine koja, ispod osmijeha i nadimka Lomiteljica Čelika, krije tugu kao podsjetnik na izgubljeni raj koji je imao u jdinstvu sa majkom.
Sama majka Claire, kao što možemo da vidimo u cijelom filmu, u potpunosti je prihvatila Očinski autoritet, i preko supruga za kojeg vjeruje da je nositelj falusa, pokušava da uspostavi svoju ulogu, a rođenje sina u potpunosti je spašava kao ženu u normativnom smislu, te se ona svim silama bori, ne da održi sebe, ne da održi sestru, nego se pita: Gdje će moj sin da živi?, shvaćajući njegov opstanak kao svoj sopstveni. Zato u kadru prologa sa Claire, mi vidimo nju kao majku koja spašava sina sa očajnim izrazom na licu, ali ne uspijeva, jer tlo pod njom izmiče, prostor propada, a nije slučajno zašto je to baš teren za golf, carstvo muškaraca koji svoje loptice ubacuju u prave rupe i time prave natjecateljki odnos partnerstva i održavanja patrijarhat. Teren za golf, kakav se ne može nigdje naći, ponos je i dika nositelja falusa (uvjetno rečeno, jer se falus kao takav ne može posjedovati) koji ga neprestano ističe, i kada zatiče majku i kćerku kako se kupaju za vrijeme vjenčane ceremonije, biva krajnje uznemiren, jer je kupanje u tom smislu pokušaj čiščenja od prljavštine građanskog licemjernog reproduciranja onoga što se smatra normom, ali i više, pokušaj upostavljanja nasilno prekinutog odnosa između majke i kćerke koji je, gotovo jednako kao i odnos dvije sestre, freudovski rečeno, opasan i potencijalno suverzivan za očinski poredak, on govori Claire, kako se one mogu kupati pored onakvog terena za golf. Teren za golf tako izravno postaje metafora za uspjeh očinskog poretka i njegovo personalni uspjeh muškarca kao norme, a tu svoju poziciju smatra neprikoslovenom i zahtijeva poštovanje i divljenja. Justin odbija tu poslušnost, čime ljulja sustav iz temelja, i budi bijes. Nesudjelovanje postaje zločin, najveći zločin od svih. On traži sudjelovanje, ali ne puko sudjelovanje koje bi mu moglo dati do znanja da pretpostavljeni subjekt ne želi sudjelovati ili je natjeran nego u smislu Judith Butler budi moje tijelo za mene, ali ne daj mi do znanja da si moje tijelo,(7) koje je i Žižek razrađivao u kritici građanskog liberalizma u knjizi U odbrani izgubljenih stvari,(8) nije dovoljno da te natjeram da nešto uradiš, moraš mi dati do znanja da to želiš da uradiš, da si srećan u tom procesu. To pitanje sreće postaje krucijalno u prvom dijelu filma kada Justin polako odustaje od ceremonije, napada ju sestra lažeš svima nama, tvoj osmijeh nije dovoljno uvjerljiv, tvoj performance je nezgrapan, neprecizan, antifašistički, pojačan nepristojno iskrenim izjavama tvoje majke, koju možeš opravdati samo ako ju se odrekneš. Zato Jack, njezin djever, pita Imamo li dogovor da budeš srećna? što je isto jedanultimativni društveni dogovor i potvrda njegovom uspjehu gospodarenja nad njezinim tijelom (jer je svaka emocija u tijelu(9)), i kao pečat tog dogovora postavlja pitanje da li zna koliko je rupa na golf terenu, kada ona kaže osamnaest, zadovoljan je, misli da ipak ima nade za nju odnosno nade za očuvanje odnosa gospodar – ropkinja. Međutim, ona se na tom terenu za golf sasvim nonšalantno popiša, što je jedan arhaički način izražavanja stava o tom golf i njemu kao nositelju moći, a potom ide sa svojom majkom da se kupa, što on smatra činom odbacivanja njega kao autoriteta i krivi njezinu neposlušnu majku koja nije mogla da od kćerke napravi ropkinju svoga roda što je društveno očekivanje, pa misli da će problem da riješi time što izbaci majku iz kuće. Međutim, majka se nikada ne može izbaciti iz kuće, jer majka je u subjektu, a ne u omeđenom prostoru. Majka je već u Justine, govori joj da pobjegne sa ceremonije sopstvenog vjenčanja i time se spasi.
Međutim, Justin nije čista suprotnost, to bi bilo odveć lako, konačno, a i pretpostavljalo bi određenu simboličku funkcionalnost. Ona se majci povjerava u nadi da će ju majka ćuti, ali ona ne čuje, ona je zatvoreni diskurs svoje pretpostavljenje moći, suprotnost očinskom autoritetu time što stvara sopstveni. Justine se tako nalazi na neobranom terenu, otac ju ne želi ni saslušati, odlazi sa vjenčanja, on je zapravo ni ne prepoznaje kao subjekat, jer u njegovom mikrokosmosu žena ne postoji, lacanovski rečeno, žena nema ime, zato otac sve žene, uključujući i vlastitu kćer naziva Betty. Kada mu konobarica kaže da se ona ne zove
Betty, on se u potpunosti stavlja u poziciju onoga tko imenuje, tko legitimizira i tobože sa dozom humora (a humor je uvijek ideološko čvorište) kaže: Ne brini se oko toga. Kada konačno ostavlja Justin koja ga moli da ostane, pismo naslovljava sa Mojoj voljenoj kćerci Betty, čime ju u potpunosti poništava kao subjekt i izjednačava je sa ženom kao općom imenicom, kao znakom, kao enigmom koja ne postoji, niti je ikada postojala. Njezina majka je glas anarhizma, otpora, ona ne dozvoljava da ju otac legitimizira, ali ona je i dalje u sustavu. Došla je na ceremoniju što sama Claire primjećuje kao nelogičnost: Pa zašto si uopće došla? Time je zapravo jasno da je došla da bude slušana, da ju veliki Drugi ipak čuje. Kako je i dalje usmjerena na muškarca kao primatelja njezine poruke, ona je u potpunosti okrenuta leđima svojoj melankoličnoj Justin, govori njoj, ali joj zapravo ne govori, govori da ubijedi samu sebe. Justin to naslućuje, i zbog toga još više zapada u stanje melankolije, želje za majkom, želje za njezinim odobravanjem. Ona tiho govori da se plaši, ali majku ju ne pita čega se plaši i zašto se plaši niti se okreće prema njoj da osjeti iz kojeg izvora dolazi taj strah, nego joj autorativno govori da napusti ceremoniju i da ode. To neodređeno da ode postaje glavna alternativa, ali Justine shvaća da je to u potpunosti promašena alternativa iz (9) Lepa Mlađenović Emotivna pismenost, Beograd 2011, Autonomni ženski centar empirijskog dokaza da je njezina majka još uvijek tu. Otići je nemoguće, jer ako odemo iz kulture u prirodu kao što ona konstantno pokušava, nismo izlašli iz kulture, jer kultura je u nama samima.
Betty, on se u potpunosti stavlja u poziciju onoga tko imenuje, tko legitimizira i tobože sa dozom humora (a humor je uvijek ideološko čvorište) kaže: Ne brini se oko toga. Kada konačno ostavlja Justin koja ga moli da ostane, pismo naslovljava sa Mojoj voljenoj kćerci Betty, čime ju u potpunosti poništava kao subjekt i izjednačava je sa ženom kao općom imenicom, kao znakom, kao enigmom koja ne postoji, niti je ikada postojala. Njezina majka je glas anarhizma, otpora, ona ne dozvoljava da ju otac legitimizira, ali ona je i dalje u sustavu. Došla je na ceremoniju što sama Claire primjećuje kao nelogičnost: Pa zašto si uopće došla? Time je zapravo jasno da je došla da bude slušana, da ju veliki Drugi ipak čuje. Kako je i dalje usmjerena na muškarca kao primatelja njezine poruke, ona je u potpunosti okrenuta leđima svojoj melankoličnoj Justin, govori njoj, ali joj zapravo ne govori, govori da ubijedi samu sebe. Justin to naslućuje, i zbog toga još više zapada u stanje melankolije, želje za majkom, želje za njezinim odobravanjem. Ona tiho govori da se plaši, ali majku ju ne pita čega se plaši i zašto se plaši niti se okreće prema njoj da osjeti iz kojeg izvora dolazi taj strah, nego joj autorativno govori da napusti ceremoniju i da ode. To neodređeno da ode postaje glavna alternativa, ali Justine shvaća da je to u potpunosti promašena alternativa iz (9) Lepa Mlađenović Emotivna pismenost, Beograd 2011, Autonomni ženski centar empirijskog dokaza da je njezina majka još uvijek tu. Otići je nemoguće, jer ako odemo iz kulture u prirodu kao što ona konstantno pokušava, nismo izlašli iz kulture, jer kultura je u nama samima.
Melankolija nije aktivno stanje u simboličkom smislu, to je odbijanje aktivnosti, ako aktivnost smatramo sudjelovanjem u simboličkom poretku, preuzimanju performativne uloge kojom naturaliziramo simboličke obrasce egzistencije. Pitanje ostaje, koliko je to stanje, ako je stanje odustajanja, nemogućnosti, uopće subverzivno? Radikalni feminizam sa svojom beskompromisnim esencijalizmom tugu koja sluti na melankoliju ne smatra subverzijom nego predajom patrijarhatu.(9)
|
Samo aktivnost, mobiliziranje, organiziranje, komunikacija, razmjena, javni politički čin koji iznosi na vidjelo političnost samog personalnog, predstavlja borbu protiv patrijarhata, protiv represije nad ženskim tijelom. Moglo bi se komotno reći da Justinina majka predstavlja taj esencijalizam u sirovoj formi, ona još uvijek pretpostavlja istinu, beskompromisnu istinu koju treba jasno i glasno izreći. Ako je buržoarko građansko društvo licemjerno, ona će to i da kaže na buržoarskom građanskom skupu. Ako svi/e nose maske, ona će da pokaže pravo lice, čime odbija da fašizme naturaliziranog Simboličkog pogleda u sebi. U tom smislu, njezina strategija preživljavanja je slična strategiji patrijarhalnog muškarca, ona samo preuzima njegovu poziciju one koja zna, ona koja je iskrena, ona koja posjeduje istinu. Salman Rushdi, indijski pisac u progonu, navodi u kontroverznim Satanskim stihovima (10) da primjerice nevjernik nije suprotno od vjernika, jer je nevjerništvo (ateizam) jedan zatvoren sustav, nego je to onaj/ona koji/e sumnja. Ta sumnja koja gradi među, ono između, ono što se opire, ono što razdvaja, ali i udvaja, multiplicira, koja gradi elektricitet koji se diže iz Justininih prstiju iz kadra samoga prologa, ostaje neiscrpno polje djelovanje same subverzije, ali i stvaranja. Stvaranje nije isto što i konstrukcija, konstrukcija - termin koji je postmodernim teorijama svojstven, suprotan je
procesu stvaranja, upućuje na reciklažu onoga što je prije izgrađeno, što odražava odustajanje od originalnosti, odustajanje od boga, i odustajanje od svih tih velikih označitelja i velikih priča. Još jedino možda Deleuze koristi termin stvaranje, jer stvaranje je osmišljavanje novih pojmova, postaje više osobno, daje nagradu naporima pisca/filozofa da osmisli svijet. (11)
Tada dolazi do preokreta, kao što dolazi do preokreta u odnosu Justin i Claire. Claire koja samo reproducira naučene obrasce prihvatljivog ponašanja naći će se u bezizlaznoj situaciji pred Melankolijom, pred onim što je isključeno, potisnuto, gurnuto pod skupi buržoarski tepih, dok će Justin u dosluhu sa istom stvoriti magnetno polje djelovanje, ona je ta koja stvara iz međe, koja se spašava. Melankolija kao planeta nije ništa drugo doli njezino životno djelo, deleuzovski rečeno, ona je stvorila između nemogućnosti mogućnost, ona je uzela ulogu (zapravo ne, jer ta uloga ne može biti uzeta, ona nije stvar izbora, ona je izgnanica, nije buntovnica) ne borkinje ili ropkinje, nego stvoriteljice, čime se, ako izađemo iz
akademskog diskursa da prošetamo književno-filmskom nam ostavštinom, ona naslanja na Virginiju Woolf, ali ne onu književnu, nego lik iz filma Sati u kojem kaže da treba gledati životu u oči, uvijek gledati životu u oči, a onda ga odložiti. Svojim stvaranjem ona pobjeđuje neminovnu smrt, stvarajući procijep na kraju filma, procjep za svoju sestru koju je otac/muž ostavio na cjedilu, i dječaka koji još nije postao nositelji ideološke moći odnosno nije prihvatio mušku kulturu kao svoju.
To je alhemija koja nakon smrti preobražava u drhtaj života, novoga značenja.(12)
Naravno, postoji interpretacija, i to jeste ta interpretacija, na prvu loptu, vidljiv prvi sloj filma da kraj svijeta zapravo dolazi kao kraj patrijarhata, kao kraj Očinskog imena. Ako Abraham ustukne pred melankolijom, ako se iz povijesti vrati neka druga povijest koju smo žrtvovali, neminovno će da dođe do kraja povijesti, do kraja čovjeka, do kraja svijeta (kraja velikog Drugog). U tom smislu, Melankolija je imala izvrstan tajming, jer predviđanja o smaku svijeta koji se treba dogoditi do kraja ove godine, postala su obvezan dio rasprava i zachatavanja, u kojem onaj višak straha egzistencije u svijetu nakon tehnološke revolucije doživljava svoj vrhunac. Povratak pravih vrijednosti, velikih priča (pa bile one i fašističke, marksističke, naturalističke), autoriteta koji ima moć legizimizacije nasuprot rasutih mikrosvjetova koji/e sami/e sebe legitimiziraju, u smislu, sve je legitimno, odnosno ništa nije legitimno, najavljuje svoju snagu putem kinematografije (Spielberg radi Novu zemlju, TV seriju koja ima utopijsku viziju povratka na početak, ovaj put ćemo to uraditi kako treba, koja se ne opire samo nečemu što se prepoznaje kao kapitalističko izrabljivanje i tehnološki napredak koji je stvorio monstruozne postljude, već i brisanju granice između rodova kao ključnog problema), političkih projekata, pa čak i organiziranih vidova otpora koji vraćaju esencijalizam da bi uopće mogli/e djelovati. Revolucija kakvu povijest poznaje više nije moguća. Ta frustracija nemogućnosti revolucije, kao i nemogućnost jedinstvenog organiziranja pluralističkih mikrosvijetova, vraća težnju ka nazad, u gotovo biblijskoj priči o povratku nevinosti i prirode, pravih međuljudskih komunikacija, što je sve skupa jedan očajan i nadasve posve bezdadežan vapaj za velikim Drugim. Treći val feminizma kao takvog pronalazi sklizavo tlo, jer u projektu vraćanja onoga što je isključeno, davanju ženi ljudskosti, davanju ženi ime, dolazimo do nezgodnosti nepostojanja ni ljudskosti niti imena. Na kraju krajeva, nema ni žene, kao što je nikada nije ni bilo. Međutim, gledano afimativno, nema ni muškarca, što je lijep početak sa pozitivne nule da nema stalno prisutne bojazni od povratka esencijalizma.
Trier u Melankoliji, kao što je već napomenuto, ne bježi ni od dualizma niti od esencijalizma, barem ne u smislu alatke koja mu služi da ocrta među koja će kreirati novo postajanje, deleuzovski rečeno, što postaje više jasno vidljivo u sceni na kojoj je Justin pokazala svoje nago tijelo pred Melankolijom koja ju obasjava poput mjesečine. Taj drugi dio filma, nazvan po drugoj sestri Claire, pretendira Clairino suočavanje sa melankolijom svoje sestre i strah koji se javlja nakon što se obećanje o spasu od simboličke smrti pokazuje kao performativno i nedovoljno za opstanak. Justin se u tom dijelu odbija kupati, ona se više ne čisti, jer želi ostati uprljana ostatcima kože koju drugu prepoznaju kao mrtvu, nepotrebnu, a ona kao esencijalno potrebnu kako bi od njezinih ostataka stvorila novo postojanje. Ona se vraća prljavštini ispod jezika, plaši se vode djeteta koje se rodilo, što izravno aludira da se Justine ponovno rađa. To svoje rađanje ona slavi u prirodi, u sceni potpune ogoljenosti u kojoj prihvaća majčino odbačeno, svoju neaktivnost, svoju tugu, svoju simboličku smrt. Ona nema potrebe taj ritual ponovnog rađanja da objavi svijetu, niti da prenese u jezik kako bi postojala, ona individualizira sebe do samozadovoljstva, što slučajnu posmatračicu, njezinu sestru, krajnje uznemirava, jer ona shvaća sopstvenu nemogućnost da se suoči sa smrću. Ona koja je svoje tijelo u potpunosti stavila u mobilnost simboličkog, nikada nije izašla iz kulture dovoljno dugo da se pogleda i preda onostranom, već je živjela u stalno stanju njegovog poricanja i pukog reproduciranja. Vidjevši sestru koja je pobijedila smrt ponovnim rađanjem, Claire ostaje zabrinuta svojom nepotrebnošću, suvišnošću. Sutradan, kada silazi u kuhinju, vidi da Justin okupala i propisno obukla, savršeno mirna. Pred tim spokojem, pucaju odbrambeni mehanizmi Claire, ona više nije ona koja mora opstati da bi se brinula, i odnos se u potpunosti okreće, Claire ne dijeli savjete svojoj sestri, već traži savjete od nje. Sada je Justin ona koja zna, jedina koja zna kako šta dolazi i kako da se nosi sa nadolazećom apokalipsom.
No da se vratimo na prolog, na prolog se zapravo i ne možemo vratiti, jer on je u par slika koje se blago pomjerao natuknuo sva događanja filma, tako da mi, kao gledatelji/ce znamo da će Melankolija ipak udariti u zemlju, čime se film oslobađa etikete napetost neizvjesnosti. Osim toga, filmovi novijeg datuma poput Take shalter, Right at your doore ili Another Earth, a posebno film koji je najsličniji Melankoliji po liniji bijega koji proizvodi, film danskog redatelja i suosnivača Dogme sa Trierom Thomasa It's all about love, to su sve filmovi koji odbijaju da katastrofu promatraju izvana ili odozgo, nego ju smještaju iznutra, odozdo, iznutra prema van, odozdo prema dole, stavljajući subjektovo unutarnje previranje kao ples i katastrofu samoga svijeta. Dakle, prolog upućuje na nekretanje koje je naizgled pasivnost koja zaustavlja prostror i vrijeme, ali je zapravo tolika brzina da je to aktivnost koja zaleđuje vrijeme i prostor, zaustavlja Zakon i pojavljuje kao međa, deleuzovski rečeno, međa koja pruža perpektivu, perspektivu iz koje je moguće vidjeti.(13). Zato Justin koja je nepokretna, postaje svetkinja u lacanovskom smislu te riječi, ona je glasnica, ona vidi stvari, kao što je tačan broj zrna graha u boci ili činjenicu da smo sami/e u univerzumu i da će život, kao jedini život u univerzumu, nestati. I onda progovora jedan nihilistički subjekt, pomiren subjekt, subjekt koji ne žali za životom, ako je život shvaćen u smislu naše odanosti Zakonu. Za nju Melankolija jeste bijeg, konačna linija bijega (14). U doista potcijenjenom i zapostavljenom filmu It's all about love nekretanje zamrzava postojanje, ali ne u smislu bijega, nego u konačno umiranju ljubavi odnosno svih praznih označitelja kojima davale/i legitimitet. Nedostatak solidarnosti, nedostatak brige, proizvodi hladnoću koja na koncu izaziva vremenske nepogode i kraj svijeta, ali to podrazumijeva neku pravu solidarnost, onu Žižekovu solidarnost koja ne može da nastane između liberalnih subjekata koji su sebični za opće dobro,(15) nego ona solidarnost, ničim izazvana, želja da se daje, da se prima, bez razmišljanja o usluzi koju treba uzvratiti. Da, to je bila ženska zadaća, ali kako su žene postajale emancipirani subjekt koji je također sebičan za opće dobro, nestalo je ravnoteže koja je svijet činila mogućim. Tako je nestalo i ljubavi, jer ljubav je povjerenje u drugoga, ali i više od toga, oni/e koje traže ljubav su obično osobe su lišene moći ili naučene da su inferiorne, kao što su žene ili seksualne manjine, one traže da budu voljene odnosno prihvaćene i raziješene biblijskog grijeha. Bez te njihove naučene želje, patrijarhat ne može opstati. Muškarci ne traže ljubav, oni ju daju.
Odbijanje ljubavi tako postaje čin otpora. Justine ulazi u spavaću sobu sa svojim novim životnim partnerom koji će joj pružiti ono što joj je kao ženi nužno da opstane u patrijarhalnom društvu: ljubav i razumijevanje. On joj pokazuje sliku raja, doslovno sliku rajske bašte sa jabukama koje su baš taman, nije slučajno zašto joj daje sliku, a ne pokazuje baštu kao takvu, on jedino i može da dadne obećanje o rajskoj bašti, sliku rajske bašte. I ta rajska bašta namijenjena je baš njoj, u dane kada se bude osjećala društveno neupotrebljivom, u dane kada se bude osjećala tužnom, on je ju je zasadio samo za nju i ona će jednoga dana da sjedi na stolici u svojoj rajskoj bašti. Nije li to ultimativna slika ženske pasivnosti? Ona sjedi u prirodi, sjetna, u čekanju, u nekretanju koje nije izabrala i na mjestu koje nije sama izgradila. Justine iz učtivosti kaže, lijepa je, ali ne uzima fotografiju kada izlazi iz sobe, vidjevši ju na jastuku, osamljenu i odbačenu, njezin nesuđeni Alexandar shvaća da ona nikada neće biti ta žena, da ona nikada neće biti njegova žena.
Povrijeđenog ega, on odlazi drugoj sestri, društveno upotrebljivoj sestri, sestri koja poštuje Zakon i žali se na Justin. U drugim okolnostima, on bi išao njezinoj majci, ali pošto se i njezina majka opire Zakonu, on odlazi onoj koja će ga razumjeti, onoj razumnoj i racionalnoj. Claire, koja je sve organizirala samo da joj sestra bude srećna, gleda kako se urušava nada kao kula od karata. I napada ju. Upozorava ju. Postaje glas Zakona, glas kojim se služi i njezin suprug. Justin, moraš biti srećna. Justin kaže: Ali ja se smijem, i smijem, i
smijem... Claire ju grubo prekida: Ti nas sve lažeš! Njezin performance nije dovoljno dobar. U sceni u kojoj Justin ne može da jede, jer joj hrana ima okus pepela, možemo vidjeti njezino ultimativno odbacivanja sebstva, ponuđenog očinskog/majčinskoj sebstva koji ona ne želi, u čemu vidi opasnost po sebstvo koje, ironično, drugi/e vide moguće samo ako prihvati hranu odnosno zazorno kao takvo (16). Kroz lik Jacka, supruga od Justine, izlazi na vidjelo utjelovljen subjekt zapadnjačke filozofije prije dekonstrukcije, subjekt koji zadržava misao o okopljavanju jezičkih koncepata i zadržava vjeru u znanstveni diskurs kao takav, iako je on već u startu sasvim politički i sasvim namijenjen daljnoj proizvodnji normativne moći muškarca. On je utjelovljenje očinskog autoriteta, onoga tko legitimizira, onoga tko zna, onoga tko se skrbi o obitelji, i kao takav, postaje obećanje koje ne može ispuniti – obećanje Imena oca, lacanovski rečeno. Međutim, Ime oca nije moguće utjeloviti u osobi, kao što nije moguće ni posjedovati falus, falus je upražnjeno mjesto koje u najboljem slučaju predstavlja neuhvatljivu i vječito izmještenu fluidnost, snaga njegovog obećanja stoji samo u nepokolobljivom performansu. On zaustavlja sve sumnje i strahove svoje supruge, govoreći kako su neutemeljeni i izražavajući povjerenje u matematičku proračunatost znanstvenika, ali u sceni kada unosi namirnice za stanje nužde, postaje vidljivo da ni on ne vjeruje u ono što govori. Kada shvaća da se Melankolija ipak približava, on to vidi kao svoj konačan kraj, i izvršava samoubojstvo u štali, znakovito, pored Abrahama.
Na samom kraju filma, sestre i dječak grade magičnu pećinu, vraćajući se u predkulturalno stanje, na onaj traumatski jaz koji aludira na prelazak iz prirode u kulturu, iz stanja nevinosti u jezik, gdje sve ono što je potisnuto i što drhti u anksioznosti zraka, postaje dovoljno veliko da se vrati, izazvano alkemijskim procesom nedjeljive dualnosti izvana/iznutra Justin koja odbacuje Poredak kao stran, kao promašen. No to nije kraj, to je tek početak u katastrofičnom prostoru u kojem izgranica Justine gradi novo značenje, novi svijet, svijet nove mogućnosti.
________________________________
(1) Judith Butler, Tela koja nešto znače, Beograd, Reč 2001
(2) Žil Delez, Pregovori, , Karpos 2010
(3) Biblija
(4) Julija Kristeva, Moći užasa, Naprijed Zagreb, str. 15
(5) Jacques Lacan, Spisi, Prosveta, Beograd 1984
(6) Carl Jung, Čovek i njegovi simboli, Narodna knjiga 1996 (7) Judith Butler, Telo koje nešto znači, Beograd, Reč 2001
(8) Slavoj Žižek, U odbrani izgubljenih stvari
(9) Lepa Mlađenović Emotivna pismenost, Beograd 2011, Autonomni ženski centar
(10) Salman Rushdi- Sotonski stihovi
(11) Žil Delez, Pregovori, , Karpos 2010
(12) Julija Kristeva, Moći užasa, Naprijed Zagreb, str. 22
(13) Žil Delez, Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd 2009
(14) Žil Delez, Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd 2009
(15) Slavoj Žižek, U odbrani izgubljenih stvari, Akademska knjiga, Novi Sad 2011
(16) Julija Kristeva, Moći užasa, Naprijed Zagreb, str. 22
Povrijeđenog ega, on odlazi drugoj sestri, društveno upotrebljivoj sestri, sestri koja poštuje Zakon i žali se na Justin. U drugim okolnostima, on bi išao njezinoj majci, ali pošto se i njezina majka opire Zakonu, on odlazi onoj koja će ga razumjeti, onoj razumnoj i racionalnoj. Claire, koja je sve organizirala samo da joj sestra bude srećna, gleda kako se urušava nada kao kula od karata. I napada ju. Upozorava ju. Postaje glas Zakona, glas kojim se služi i njezin suprug. Justin, moraš biti srećna. Justin kaže: Ali ja se smijem, i smijem, i
smijem... Claire ju grubo prekida: Ti nas sve lažeš! Njezin performance nije dovoljno dobar. U sceni u kojoj Justin ne može da jede, jer joj hrana ima okus pepela, možemo vidjeti njezino ultimativno odbacivanja sebstva, ponuđenog očinskog/majčinskoj sebstva koji ona ne želi, u čemu vidi opasnost po sebstvo koje, ironično, drugi/e vide moguće samo ako prihvati hranu odnosno zazorno kao takvo (16). Kroz lik Jacka, supruga od Justine, izlazi na vidjelo utjelovljen subjekt zapadnjačke filozofije prije dekonstrukcije, subjekt koji zadržava misao o okopljavanju jezičkih koncepata i zadržava vjeru u znanstveni diskurs kao takav, iako je on već u startu sasvim politički i sasvim namijenjen daljnoj proizvodnji normativne moći muškarca. On je utjelovljenje očinskog autoriteta, onoga tko legitimizira, onoga tko zna, onoga tko se skrbi o obitelji, i kao takav, postaje obećanje koje ne može ispuniti – obećanje Imena oca, lacanovski rečeno. Međutim, Ime oca nije moguće utjeloviti u osobi, kao što nije moguće ni posjedovati falus, falus je upražnjeno mjesto koje u najboljem slučaju predstavlja neuhvatljivu i vječito izmještenu fluidnost, snaga njegovog obećanja stoji samo u nepokolobljivom performansu. On zaustavlja sve sumnje i strahove svoje supruge, govoreći kako su neutemeljeni i izražavajući povjerenje u matematičku proračunatost znanstvenika, ali u sceni kada unosi namirnice za stanje nužde, postaje vidljivo da ni on ne vjeruje u ono što govori. Kada shvaća da se Melankolija ipak približava, on to vidi kao svoj konačan kraj, i izvršava samoubojstvo u štali, znakovito, pored Abrahama.
Na samom kraju filma, sestre i dječak grade magičnu pećinu, vraćajući se u predkulturalno stanje, na onaj traumatski jaz koji aludira na prelazak iz prirode u kulturu, iz stanja nevinosti u jezik, gdje sve ono što je potisnuto i što drhti u anksioznosti zraka, postaje dovoljno veliko da se vrati, izazvano alkemijskim procesom nedjeljive dualnosti izvana/iznutra Justin koja odbacuje Poredak kao stran, kao promašen. No to nije kraj, to je tek početak u katastrofičnom prostoru u kojem izgranica Justine gradi novo značenje, novi svijet, svijet nove mogućnosti.
________________________________
(1) Judith Butler, Tela koja nešto znače, Beograd, Reč 2001
(2) Žil Delez, Pregovori, , Karpos 2010
(3) Biblija
(4) Julija Kristeva, Moći užasa, Naprijed Zagreb, str. 15
(5) Jacques Lacan, Spisi, Prosveta, Beograd 1984
(6) Carl Jung, Čovek i njegovi simboli, Narodna knjiga 1996 (7) Judith Butler, Telo koje nešto znači, Beograd, Reč 2001
(8) Slavoj Žižek, U odbrani izgubljenih stvari
(9) Lepa Mlađenović Emotivna pismenost, Beograd 2011, Autonomni ženski centar
(10) Salman Rushdi- Sotonski stihovi
(11) Žil Delez, Pregovori, , Karpos 2010
(12) Julija Kristeva, Moći užasa, Naprijed Zagreb, str. 22
(13) Žil Delez, Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd 2009
(14) Žil Delez, Kler Parne, Dijalozi, Fedon, Beograd 2009
(15) Slavoj Žižek, U odbrani izgubljenih stvari, Akademska knjiga, Novi Sad 2011
(16) Julija Kristeva, Moći užasa, Naprijed Zagreb, str. 22