Piše: NIKOLA ORAVEC
METAFORA I METONIMIJA ŽELJE
U TAJ BUNJUELOV MRAČNI PREDMET ŽELJE
U TAJ BUNJUELOV MRAČNI PREDMET ŽELJE
Kinematografija, čini se, na najbolji mogući način može izraziti neke od najdubljih čovekovih interesa. Kada kažem interesa, izgleda da pravim grešku, kao da taj izraz nije odgovarajući. Interes se najčešće iscrpljuje u potrebi. Potreba se tiče samo jednog aspekta, socijalnog aspekta želje. Interes se negira kada se potreba zadovolji, a želja se ni sa čim ne može potkrepiti. Ona se ne može ograničiti na potrebu za hranom, pićem, poštovanjem, seksom. Možda se upravo u seksu najviše pokazuje šta je prava priroda želje – nešto nezadovoljeno, nešto u telu i na telu što nas tera da prekoračujemo granice pukog namirenja, gde nešto radimo samo zbog čistog užitka. Ako bismo čak i pokušali da želju svedemo na potrebu, to bi bila potreba koja se nikad ne zadovoljava, niti se može zadovoljiti.
Dakle, kintematografija može, i treba (ukoliko teži da bude vrhunska umetnost), izraziti ono što je naša želja. Film Luisa Bunjuela Taj mračni predmet želje donekle bi mogao da nam pokaže koje su funkcije želje, koji su njeni izazovi i načini manifestacije. Filozofija filma, od Deleza, preko Ransijera do Žižeka, u ovoj umetnosti je pronalazila drugačije obrazovanje filozofskog diskursa, u „blokovima kretanja reči i slika“. Posebno se Žižekova filozofija kulture poziva na Lakanova dostignuća psihoanalize. Pokušaćemo načiniti slične analitičke postupke na Bunjuelom filmu.
Dakle, kintematografija može, i treba (ukoliko teži da bude vrhunska umetnost), izraziti ono što je naša želja. Film Luisa Bunjuela Taj mračni predmet želje donekle bi mogao da nam pokaže koje su funkcije želje, koji su njeni izazovi i načini manifestacije. Filozofija filma, od Deleza, preko Ransijera do Žižeka, u ovoj umetnosti je pronalazila drugačije obrazovanje filozofskog diskursa, u „blokovima kretanja reči i slika“. Posebno se Žižekova filozofija kulture poziva na Lakanova dostignuća psihoanalize. Pokušaćemo načiniti slične analitičke postupke na Bunjuelom filmu.
Zašto baš Lakan?
Ne sâm Lakan, nego njegova metoda, njegova ostavština, čija primena ide mnogo dalje od kliničke psihoanalitičke prakse kojoj pripada. Lakana je nemoguće drugačije čitati i razumevati – njegovo delo koje je inače rasuto u predavanjima i esejima, bez jasne teorije, bez jedinstvenog pravca (jer je stalno menjao teorijska stanovišta), kao da postavlja dodatni zadatak čitaocu da se bavi egzegezom njegovog dela. Ipak, Lakan nema kompletirano „delo“, jer nije napisao nijednu knjigu o psihoanalizi, nego je njegova teorijska intencija „pabirčena“ iz mnogih tekstova koje je ostavio. Čitalac je pozvan da popuni praznine koje je Lakan
ostavio kao što su to činili srednjovekovni autori – dodavali su glose, kratke zabeleške na marginama teksta koje su pojašnjavale smisao teksta.
Nesvesno, koje se ustoličuje u XIX veku, do Frojda i dugo posle, skoro do Lakana, imalo je mistički i vitalistički oreol. Smatrano je delovanjem tajanstvene sile života, koja deluje „podzemno“ u odnosu na svakodnevni život. Ono nastupa često nasilno, nepredviđeno, opasno, rušeći pred sobom naviknute načine govora i prakse. Ali, nesvesno nije ništa čudno, niti daleko, ono je vrlo blisko, tu, u svetu. Nesvesno se pokazuje u jeziku. Jedan aspekt tog nesvesnog, ako ne i najvažniji, koji ne pripada pukoj misli je želja. Želja je uvek tamo gde ne mislimo. Lakan je tako obrnuo Dekartov stav „cogito ergo sum“, mislim dakle jesam. Nije stvar da li moje misli prate moje biće, nego da li kada tako govorim jesam onaj isti o kojem govorim. Misao ne može više da potvrdi moju istinsku egzistenciju. Naime, misao je rasuta u diskursu (besedi), ona potvrđuje da jesam u svakom momentu moga iskazivanja. Ali, šta se zbiva kada misao ne može da odgovori na pitanje šta ja jesam zaista? Ko sam ja, van onoga što mislim da jesam, van moje uobrazilje da jesam?
Biće, koje me doziva u želji, kao sirene koje dozivaju Odiseja, govor bića ide izvan onoga što ja mislim da jesam. „Mislim tamo gde nisam, dakle jesam tamo gde ne mislim“.
Takoreći, treba dospeti u sopstveno nebiće, nedostatak, u ono „ko sam ja?“ (pitanje koje je retoričko i nijedan odgovor na njega nije potpuno zadovoljavajući), u želju koja je taj nedostatak da bi se bilo, ili pak u ono što je nemisao, jer tamo treba da budem. Naravno, nijedna filozofska spekulacija ili naučno objašnjenje ne može izbeći jezik, jezik postoji pre bilo kakvog obrazovanja subjekta, a prisutan je i u njegovom obrazovanju. Nijedan potez nesvesnog, iako skriven, ne može se sakriti od označitelja, ostavljajući tragove svog prisustva. Nesvesno, subjekt nesvesnog nije ništa iskonsko, niti nagonsko, uvek je vezano za elemente označitelja.
Lakanova psihoanaliza je pogodna za analizu filmova, tačnije celokupne kulture i popkulture, jer povezuje nesvesno i želju sa čitavim sistemom jezika. Svako nalaženje smisla na taj način, ovom metodom, ujedno pokušava da izgradi simbolički poredak označitelja i otkrije tačku koja mu se neprestano opire. Lakan je u svojoj psihoanalizi obeležio „povratak Frojdu“, iako je taj povratak bio jedno drugačije sagledavanje problema koje je Frojd postavio. „Povratak Lakanu“ bio bi sličan potez, takav da se na Lakanove stavove i probleme gleda nekim drugim očima, da se o njima govori nekim drugim jezikom.
Metafora i metonimija
Elementi označitelja u označiteljskoj praksi, bez obzira da li se značenje usvaja ili odbacuje (tj. čak i odbacivanje se dešava pomoću istih elemanata) su metafora i metonimija. Ove dve osnovne stilske figure označavaju fenomene psihičkog i fenomene kulture.
Metafora je jezička figura koja jedan označitelj stavlja na mesto drugog, ostavljajući tragove značenja prethodnog označitelja. Na primer, metafora „brod tone“ u značenju „država propada“. Brod na ovaj način u sebi poseduje označiteljski lanac koji povezuje označitelja „državu“ i tonjenje broda vezuje se za propast države. Što se tiče nesvesnog, želje, metafora najbolje pojašnjava simptom, kao zamenu, prikrivanje i potiskivanje jedne situacije (koja nije ništa „označeno“, sama stvar, nego označitelj i značenje koje mu pripisujemo) nekom drugom. Tako, na primer, mladić koji nije nikako mogao da se poistoveti sa označiteljem muške seksualnosti, on može da se poistoveti sa ženskim označiteljem seksualnosti,
pretvarajući se da je poželjna, promiskuitetna žena, prikrivajući pritom neuspelu identifikaciju
sa prethodnim označiteljem.
Metonimija je jezička figura koja usložnjava označitelj, te umesto njega označitelj se manifestuje njegovim delovima (kao delovi celine, ili bolje reći – celina nije manifestno data nego se mora uočiti u delovima). Tu se označitelj kao celina nadomešta pomoću svojih delova. Kada kažem npr. „stotinu jedara plovi“ (mislim na brod), upotrebio sam metonimiju. Što se tiče želje, pomoću metonimije u želji se očitava nedostatak bića. Na taj način nijedan objekt želje ne može imati izgled celovitosti, kao što je to slučaj u metafori. Obično se želi samo određeni deo označitelja, kao što je slučaj u fetišizmu, gde se čitav fantazam želje prema objektu želje usmerava prema nekom delu – da li je to noga, usne, stopala, ušna resica, sisa, itd. To može da bude i glas određene frekvencije (glasno ili tiho stenjanje, vrištanje i slično), te ljubljenje, griženje, penetriranje, itd.
Ne sâm Lakan, nego njegova metoda, njegova ostavština, čija primena ide mnogo dalje od kliničke psihoanalitičke prakse kojoj pripada. Lakana je nemoguće drugačije čitati i razumevati – njegovo delo koje je inače rasuto u predavanjima i esejima, bez jasne teorije, bez jedinstvenog pravca (jer je stalno menjao teorijska stanovišta), kao da postavlja dodatni zadatak čitaocu da se bavi egzegezom njegovog dela. Ipak, Lakan nema kompletirano „delo“, jer nije napisao nijednu knjigu o psihoanalizi, nego je njegova teorijska intencija „pabirčena“ iz mnogih tekstova koje je ostavio. Čitalac je pozvan da popuni praznine koje je Lakan
ostavio kao što su to činili srednjovekovni autori – dodavali su glose, kratke zabeleške na marginama teksta koje su pojašnjavale smisao teksta.
Nesvesno, koje se ustoličuje u XIX veku, do Frojda i dugo posle, skoro do Lakana, imalo je mistički i vitalistički oreol. Smatrano je delovanjem tajanstvene sile života, koja deluje „podzemno“ u odnosu na svakodnevni život. Ono nastupa često nasilno, nepredviđeno, opasno, rušeći pred sobom naviknute načine govora i prakse. Ali, nesvesno nije ništa čudno, niti daleko, ono je vrlo blisko, tu, u svetu. Nesvesno se pokazuje u jeziku. Jedan aspekt tog nesvesnog, ako ne i najvažniji, koji ne pripada pukoj misli je želja. Želja je uvek tamo gde ne mislimo. Lakan je tako obrnuo Dekartov stav „cogito ergo sum“, mislim dakle jesam. Nije stvar da li moje misli prate moje biće, nego da li kada tako govorim jesam onaj isti o kojem govorim. Misao ne može više da potvrdi moju istinsku egzistenciju. Naime, misao je rasuta u diskursu (besedi), ona potvrđuje da jesam u svakom momentu moga iskazivanja. Ali, šta se zbiva kada misao ne može da odgovori na pitanje šta ja jesam zaista? Ko sam ja, van onoga što mislim da jesam, van moje uobrazilje da jesam?
Biće, koje me doziva u želji, kao sirene koje dozivaju Odiseja, govor bića ide izvan onoga što ja mislim da jesam. „Mislim tamo gde nisam, dakle jesam tamo gde ne mislim“.
Takoreći, treba dospeti u sopstveno nebiće, nedostatak, u ono „ko sam ja?“ (pitanje koje je retoričko i nijedan odgovor na njega nije potpuno zadovoljavajući), u želju koja je taj nedostatak da bi se bilo, ili pak u ono što je nemisao, jer tamo treba da budem. Naravno, nijedna filozofska spekulacija ili naučno objašnjenje ne može izbeći jezik, jezik postoji pre bilo kakvog obrazovanja subjekta, a prisutan je i u njegovom obrazovanju. Nijedan potez nesvesnog, iako skriven, ne može se sakriti od označitelja, ostavljajući tragove svog prisustva. Nesvesno, subjekt nesvesnog nije ništa iskonsko, niti nagonsko, uvek je vezano za elemente označitelja.
Lakanova psihoanaliza je pogodna za analizu filmova, tačnije celokupne kulture i popkulture, jer povezuje nesvesno i želju sa čitavim sistemom jezika. Svako nalaženje smisla na taj način, ovom metodom, ujedno pokušava da izgradi simbolički poredak označitelja i otkrije tačku koja mu se neprestano opire. Lakan je u svojoj psihoanalizi obeležio „povratak Frojdu“, iako je taj povratak bio jedno drugačije sagledavanje problema koje je Frojd postavio. „Povratak Lakanu“ bio bi sličan potez, takav da se na Lakanove stavove i probleme gleda nekim drugim očima, da se o njima govori nekim drugim jezikom.
Metafora i metonimija
Elementi označitelja u označiteljskoj praksi, bez obzira da li se značenje usvaja ili odbacuje (tj. čak i odbacivanje se dešava pomoću istih elemanata) su metafora i metonimija. Ove dve osnovne stilske figure označavaju fenomene psihičkog i fenomene kulture.
Metafora je jezička figura koja jedan označitelj stavlja na mesto drugog, ostavljajući tragove značenja prethodnog označitelja. Na primer, metafora „brod tone“ u značenju „država propada“. Brod na ovaj način u sebi poseduje označiteljski lanac koji povezuje označitelja „državu“ i tonjenje broda vezuje se za propast države. Što se tiče nesvesnog, želje, metafora najbolje pojašnjava simptom, kao zamenu, prikrivanje i potiskivanje jedne situacije (koja nije ništa „označeno“, sama stvar, nego označitelj i značenje koje mu pripisujemo) nekom drugom. Tako, na primer, mladić koji nije nikako mogao da se poistoveti sa označiteljem muške seksualnosti, on može da se poistoveti sa ženskim označiteljem seksualnosti,
pretvarajući se da je poželjna, promiskuitetna žena, prikrivajući pritom neuspelu identifikaciju
sa prethodnim označiteljem.
Metonimija je jezička figura koja usložnjava označitelj, te umesto njega označitelj se manifestuje njegovim delovima (kao delovi celine, ili bolje reći – celina nije manifestno data nego se mora uočiti u delovima). Tu se označitelj kao celina nadomešta pomoću svojih delova. Kada kažem npr. „stotinu jedara plovi“ (mislim na brod), upotrebio sam metonimiju. Što se tiče želje, pomoću metonimije u želji se očitava nedostatak bića. Na taj način nijedan objekt želje ne može imati izgled celovitosti, kao što je to slučaj u metafori. Obično se želi samo određeni deo označitelja, kao što je slučaj u fetišizmu, gde se čitav fantazam želje prema objektu želje usmerava prema nekom delu – da li je to noga, usne, stopala, ušna resica, sisa, itd. To može da bude i glas određene frekvencije (glasno ili tiho stenjanje, vrištanje i slično), te ljubljenje, griženje, penetriranje, itd.
Metafora u odnosu na metonimiju deluje potpunije, jer se označitelj iscrpljuje u zameni sa drugim označiteljem, dok se metonimija može neprekidno razlagati u delovima označitelja, kojeg nikada nema u celosti. Metafora i metonimija nikako nisu odvojene, nego neprekidno upućuju jedna na drugu – metafori je često apstraktna i zahteva konkretnost metonimije, a metonimija zahteva apstraktnost označitelja, kojeg neprekidno traži i iscrpljuje u konkretnim primerima. Najprostije rečeno, metafora je šuma u kojoj ne razaznajemo drvo, a metonimija je nizanje drveta za drvetom koje nikako da postane šuma.
Odnos metafore i metonimije prema objektu želje je takav da se oba načina, koji su i jezički i praktički6, međusobno sukobljavaju čineći rascep u subjektu, što se može pokazati izvedenom formulom koja definiše taj rascep pomoću dve težnje prema objektu želje: $ = (+ a) ˄/˅ (- a)7, gde je $ rascepljeni subjekt, +a je objekt želje shvaćen metaforom, dok je –a objekt metonimije. Oznake „˄/˅“ iz matematičke logike znače „i/ili“. Rascepljen subjekt je jednak metaforici objekta želje i/ili metonimici objekta želje. Veznici „i/ili“ u matematičkoj logici označavaju konjukciju i disjunkciju8. Metafora i metonimija međusobno se odnose kao biće i nebiće, gde jedna garantuje ispunjenje, iako otuđujuće i apstraktno, dok druga obezbeđuje neprekidno lutanje želje, u neprestanom „razodevanju“ objekta. Ali, njihov je odnos u subjektu takav, da iako čine rascep subjektove želje, iako su u sukobu, metafora i metonimija međusobno razmenjuju sopstvene sadržaje.
Interesantno je da ta razmena poseduje ekonomske izraze9 - potražnja i investicija. Metafora kao ideja, simbol, potražuje u metonimiji sopstveno „telo“. Ako je metafora „školjka“ (odnoseći se na označitelj „žena“), onda u metonimiji želje „školjka“ potražuje „šumove talasa, mirise mora, ukus soli...“. Ako je metonimija imaginarni odnos prema označitelju, želja metonimiju investira prema metafori da bi došla do označitelja kojeg uvek spominje a nikada ne otkriva. Metonimija „oderana kolena“ (odnoseći se na označitelj „felacio“) može da se investira u metaforu „svetica“ (položaj svetice koja skrušeno moli na kolenima). Tako metonimija dobija na momenat više sadržaja, celinu, koja joj izmiče. Odnos metafore i metonimije, njihov sukob, ali i potražnju i investiciju je ono što ćemo pokazati u Taj mračni predmet želje i to u dva plana: libidalnom i ekonomskom.
Libidalni plan mračnog predmeta želje
Da kažemo nešto o radnji samog filma. Metju (Fernando Rej u glavnoj ulozi) je stariji aristokrata koji se zaljubljuje u svoju mladu služavku Končitu (glume je Karol Buke i Anđela Molina). Ona ga neprestano zavodi i odbija, frustrirajući ga, obećavajući mu užitak koji stalno odgađa. Međutim, čak i kada se razdvoje, ponovo se čudnim načinom pronađu.
Metju prvo pokušava da je kupi svojim bogatstvom i položajem. Kako mu to ne uspeva, on lako upada u njenu metaforičko-metonimijsku igru, on postaje pasivni subjekt koji zavisi od objekta želje. Luis Bunjuel kao da je namerno Končitu podvostrtučio, naime ulogu igraju dve glumice (Bunjuel je tvrdio da nije mogao da se odluči između dve glumice, pa ih je obe stavio u ulogu) – tako se pokazuje dvostruki karakter predmeta želje.
Sama želja objekta želje ima za cilj da subjektu oteža i odgodi užitak, da odgodi kontakt sa objektom. Metju Končitu prvo zatiče u svojoj kući kao služavku. On pokušava da je osvoji obećavanjem raznih privilegija, dakle novac i moć su ovde metafora da se objekt želje osvoji. Metaforom se na ovaj način potražuje libido, tačnije zahteva se od objekta želje da odgovori metonimijom. Končita mu sedi u krilu, umiljava se, ali mu ujutro ostavlja poruku da je neće više nikada videti.
Metju ponovo sreće Končitu, ali na taj način što ga pljačka Končitin prijatelj. Končita je igračica flamenka i sa prijateljem koji je prati na gitari je bila na turneji i kada su ustanovili da nemaju para za voz, ona nagovori svog prijatelja da opljačka Metjua, koji je slučajno tu prolazio i da mu uzme samo 800 franaka koliko im je trebalo za kartu. Sada na delu imamo metonimiju: novac više ne predstavlja bogatstvo, celinu, nego jedan deo, koji će se utrošiti za određenu stvar. Ovde je već naslućena metonimija želje, kako Končita pretvara metaforičnu i apstraktnu moć želje u ono konkretno i nedostatno biće želje, metonimiju. Posle toga, Metju i Končita ponovo se viđaju, on dolazi kod nje u stan gde ona živi sa svojom majkom. Končita govori Metjuu da je nevina i da sa njom mora polako, da će mu se dati kad za to dođe vreme. Metju pravi sporazum sa njenom majkom, ostavljajući joj novac, da nagovori Končitu da dođe u njegovu vilu na sastanak i ostane preko noći.
Končita šalje pismo Metjuu da je zaboravi, da je to što je uradio vrlo podlo, a da je ona htela da mu se to veče dâ i tako zadovolji njegove žudnje. Dakle, opet imamo provalu metonimije, jer ono što Metju želi ne može se kupiti novcem, tačnije, želja se ne može isplatiti novcem. To čekanje, prekidanje i ponavljanje, slično Kjerkegorovom „ponavljanju“, je način da se želja održava u neprekidnoj težnji prema objektu i da ostane neispunjena.
Dalje se opet slučajno sreću u kafeu u kojem Končita radi kao konobarica. Odlaze u Metjuov letnjikovac. Končita se obnažuje u sobi, ali ostavlja „pojas nevinosti“, tačnije kožni donji deo odeće sličan suknji, koji je vezan sa beskrajno mnogo vezica i čvorova. Metju pokušava da razveže i pocepa taj komad odeće, ali ne uspeva. On postaje očajan, jer ga Končita frustrira, uzbuđuje i istovremeno mu uskraćuje užitak. „Ako budem spavala sa tobom, prestaćeš da me voliš“ (Končita). U ovom se krije obrtanje metonimije u metaforu, seksualna želja se investira u ljubav, u objekt želje ispražnjen od želje, obrisan predmet želje. Takođe, ta metaforika želje, mora stalno da obećava ispunjenje užitka, da metonimično potražuje (kao što Končita neprekidno obećava Metjuu da će mu se dati), kao što metonimika želje kod Metjua biva uskraćena, te se investira u ljubav. Na sličan način možemo u potražnji metafore, tačnije, simboličkog, da uočimo primer pornografije – ona potražuje metonimiju, tačnije, da se ta želja smesti jednim svojim delom u recepciji gledaoca. Takođe, recipient pornografije metonimično sebe investira u pornografski materijal, videći u njemu produženu ruku sopstvene želje, fantazam. Vilhelm Rajh je tvrdio da su ljudi „svršavali“ gledajući i slušajući Hitlera, dakle, tu je u igri ponovo potražnja-investicija metafore („Hitlera“ kao arhetipskog vođe, „države“, „moći“) i metonimiju (imaginarni odnos mase prema simbolima nacizma – hitlerovski brkovi, nacistički pokret rukom, arijevska plava kosa itd.).
Metju i Končita počinju zajedno da žive, ali u krevet ležu ne upražnjavajući seks. Končita smatra da Metju treba da sačeka da ona bude spremna. Jedne večeri Končita dovodi svog prijatelja da prespava, gitaristu koji je prati dok pleše flamenko, skriva ga u sobi. Kada to otkrije, Metju ga izbacuje napolje, a sa Končitom više ne želi da se vidi. Čak uredi svojim vezama da Končitu i njenu majku deportuju u Španiju (s obzirom da su njih dve imigrantkinje iz Španije). Potom, Metju odlučuje da otputuje, nasumično upirući prstom u geografsku kartu. Kao da je to namerno želeo, prst upire ka Španiji, na Madrid. Tako funkcioniše želja objekta želje, sve se dešava prema scenariju koji deluje nasumičan, slučajan i neuslovljen, a on je zapravo vrlo uspovljen. I svako odbacivanje, odustajanje i bežanje od predmeta želje upravo je način da objekt bude još željeniji i da se sa njim dublje poveže.
Raspad čitave farse završava se kada Končita obećavajući Metjuu da je napokon došla „ta noć“ kada će moći da je uzme, ima odnos sa svojim prijateljem gitaristom, u prisustvu samog Metjua iza zaključanih vrata sa rešetkom. Metju posmatra odnos, dok mu se Končita koketno i sa podsmehom ruga. Sutradan je Metju istuče i u tom momentu, dok joj curi krv iz nosa, ona mu govori: „Sad znam da me voliš“. Metjuov bes koji kulminira nasiljem nije ništa drugo do poništenje metonimije (želje za seksualnim užitkom) upravo samom metonimijom (udarcima po telu), afirmacija metafore koja je apstraktna, zato Končita tvrdi to što tvrdi, da je on to počinio radi ljubavi i ljubomore.
Ekonomski plan mračnog predmeta želje
U filmu pored libidalnog plana postoji i ekonomski plan. U njemu je na libidalnom planu sjajno je opisano ubeskonačavanje želje, potraživanje-investiranje metafore i metonimije do momenta raspada. Komplementarno libidalnom planu je ekonomski plan: u filmu se pojavljuju teroristi, povremene eksplozije i dnevni izveštaji o napadima, žrtvama i posledicama uništenja. Ovim ekonomskim planom najbolje je pokazan raspad, raspad države i društva koji se vode određenim potraživanjem i investiranjem želje.
Država je metafora pravde, slobode, blagostanja (kako bi ona trebalo da bude shvaćena, simbolički i idealno). Bez društva, država je apstraktno načelo, ona je uprava, naspram društva koje je konkretno, koje proizvodi. Država potražuje društvo kao svoju metonimiju, u radu, komunikaciji i seksualnosti. Društvo, videći u državi metaforu pravde, slobode i blagostanja, investira u nju sve ono što proizvede u radu, komunikaciji i seksualnosti. Kako društvo samo proizvodi i investira a od države ne dobija dovoljno za uzvrat, njihova veza eksplodira! Slično u vezi Metjua i Končite, dok stoje zajedno i prepiru se, eksplodira bomba i scena nestaje u gomili dima. To je završna scena filma.
***
Da je reč o dijalektici hegelovskog tipa, odnos između Gospodara (u ovom slučaju metafore, koja je celovito i apstraktno, slobodno biće) i Roba (u ovom slučaju metonimije, telesno i nedostatno, neslobodno biće) lako bismo mogli izmiriti odnos koji bi se sveo na međusobno priznanje moći i međusobnu neodvojivost jedno od drugog11. Tako bi bilo da je u pitanju spekulativni duh, ali reč je o želji. Želja ne miri suprotnosti, nego ih zavađuje, čak i kada ih miri čini to da bi ih još više zavadila. Cenzura, koju poseduje Gospodar (metafora, ili država, Končita), cenzura kojom se odlaže užitak, jeste način da se želja produži. Ali ako se ne zadovolji, želja će doživeti raspad, tačnije izaći će na videlo u vidu nasilja i uništenja. Međutim, ako se želja stalno zadovoljava, dolazi do prezasićenja, te se ona nanovo raspada, gasi – što ponovo predstavlja jednu vrstu cenzure. U današnjem dobu superego naređuje da se uživa apsolutno, što stvara napetost, pakao kategoričkog imperativa uživanja.
Glavno pitanje ovog filma je: šta sa željom, šta sa civilizacijom koja se temelji na želji? Mračni predmet želje je dvostruko sapet, između metafore i metonimije. Pitanje koje se upućuje želji: šta želi Drugi? ( u ovome slučaju Končita, koja odbija seksualni užitak jer smatra da će tako od Metjua dobiti bezuslovnu ljubav). Drugi, to je sistem jezika, to je Cenzor, otac, duboka povezanost čoveka sa simboličkim, čak i kada odbija tu povezanost, te počne da govori nekim drugim jezikom. Mi kada govorimo uvek imamo u našem govoru Drugog, ne samo kao sagovornika, nego je to čitava jezička zajednica kojoj pripadamo (čak i kada ne želimo da joj pripadamo). Metafora je ona figura kojom govorimo kada se obraćamo Drugom, velikim rečima Države, Nacije, Žene (koja je ovde divinizovana, kao eterično biće). Svako investiranje želje u metaforu upravo je nedovoljno, jer Drugi ništa ne želi zaista. Drugi je samo apstraktna figura koju uvek uračunavamo u naš govor.
Taj mračni predmet želje upravo pokazuje da je takva želja neizdrživa, da vodi do opšteg raspada društva i države. Njenom ekonomijom je takođe stvoren svet, kultura i civilizacija koju poznajemo, svet koji je upućen Drugom, ili Prirodi, Bogu, Naciji, itd. Može li postojati drugačije investiranje želje, koja ne zavisi od Drugog? To je pitanje za koje ne možemo nazreti neki odgovor. Može li Drugi prestati da potražuje metonimiju, telo za koje će da se vezuje? Ne postoji trenutno razjašnjenje koje bi bilo adekvatno, ukoliko se problem mora razrešiti samo misaono (jer je misao daleko od onoga šta jeste). Radi ovoga je kinematografija važna – da pokaže puteve zamršene puteve želje koje pokušavamo shvatiti.
Literatura:
• Žak Lakan: Spisi, „Prosveta“, Beograd 1983.
• Pol-Loran Asun: Lakan, „Karpos“, Loznica 2012.
• Slavoj Žižek: Kako čitati Lakana, „Karpos“, Loznica 2012.
• Pojmovnik (313-454 str.), u: Stvar, časopis za teorijske prakse kluba studenata
Gerusija br.2, Novi Sad 2010.
Odnos metafore i metonimije prema objektu želje je takav da se oba načina, koji su i jezički i praktički6, međusobno sukobljavaju čineći rascep u subjektu, što se može pokazati izvedenom formulom koja definiše taj rascep pomoću dve težnje prema objektu želje: $ = (+ a) ˄/˅ (- a)7, gde je $ rascepljeni subjekt, +a je objekt želje shvaćen metaforom, dok je –a objekt metonimije. Oznake „˄/˅“ iz matematičke logike znače „i/ili“. Rascepljen subjekt je jednak metaforici objekta želje i/ili metonimici objekta želje. Veznici „i/ili“ u matematičkoj logici označavaju konjukciju i disjunkciju8. Metafora i metonimija međusobno se odnose kao biće i nebiće, gde jedna garantuje ispunjenje, iako otuđujuće i apstraktno, dok druga obezbeđuje neprekidno lutanje želje, u neprestanom „razodevanju“ objekta. Ali, njihov je odnos u subjektu takav, da iako čine rascep subjektove želje, iako su u sukobu, metafora i metonimija međusobno razmenjuju sopstvene sadržaje.
Interesantno je da ta razmena poseduje ekonomske izraze9 - potražnja i investicija. Metafora kao ideja, simbol, potražuje u metonimiji sopstveno „telo“. Ako je metafora „školjka“ (odnoseći se na označitelj „žena“), onda u metonimiji želje „školjka“ potražuje „šumove talasa, mirise mora, ukus soli...“. Ako je metonimija imaginarni odnos prema označitelju, želja metonimiju investira prema metafori da bi došla do označitelja kojeg uvek spominje a nikada ne otkriva. Metonimija „oderana kolena“ (odnoseći se na označitelj „felacio“) može da se investira u metaforu „svetica“ (položaj svetice koja skrušeno moli na kolenima). Tako metonimija dobija na momenat više sadržaja, celinu, koja joj izmiče. Odnos metafore i metonimije, njihov sukob, ali i potražnju i investiciju je ono što ćemo pokazati u Taj mračni predmet želje i to u dva plana: libidalnom i ekonomskom.
Libidalni plan mračnog predmeta želje
Da kažemo nešto o radnji samog filma. Metju (Fernando Rej u glavnoj ulozi) je stariji aristokrata koji se zaljubljuje u svoju mladu služavku Končitu (glume je Karol Buke i Anđela Molina). Ona ga neprestano zavodi i odbija, frustrirajući ga, obećavajući mu užitak koji stalno odgađa. Međutim, čak i kada se razdvoje, ponovo se čudnim načinom pronađu.
Metju prvo pokušava da je kupi svojim bogatstvom i položajem. Kako mu to ne uspeva, on lako upada u njenu metaforičko-metonimijsku igru, on postaje pasivni subjekt koji zavisi od objekta želje. Luis Bunjuel kao da je namerno Končitu podvostrtučio, naime ulogu igraju dve glumice (Bunjuel je tvrdio da nije mogao da se odluči između dve glumice, pa ih je obe stavio u ulogu) – tako se pokazuje dvostruki karakter predmeta želje.
Sama želja objekta želje ima za cilj da subjektu oteža i odgodi užitak, da odgodi kontakt sa objektom. Metju Končitu prvo zatiče u svojoj kući kao služavku. On pokušava da je osvoji obećavanjem raznih privilegija, dakle novac i moć su ovde metafora da se objekt želje osvoji. Metaforom se na ovaj način potražuje libido, tačnije zahteva se od objekta želje da odgovori metonimijom. Končita mu sedi u krilu, umiljava se, ali mu ujutro ostavlja poruku da je neće više nikada videti.
Metju ponovo sreće Končitu, ali na taj način što ga pljačka Končitin prijatelj. Končita je igračica flamenka i sa prijateljem koji je prati na gitari je bila na turneji i kada su ustanovili da nemaju para za voz, ona nagovori svog prijatelja da opljačka Metjua, koji je slučajno tu prolazio i da mu uzme samo 800 franaka koliko im je trebalo za kartu. Sada na delu imamo metonimiju: novac više ne predstavlja bogatstvo, celinu, nego jedan deo, koji će se utrošiti za određenu stvar. Ovde je već naslućena metonimija želje, kako Končita pretvara metaforičnu i apstraktnu moć želje u ono konkretno i nedostatno biće želje, metonimiju. Posle toga, Metju i Končita ponovo se viđaju, on dolazi kod nje u stan gde ona živi sa svojom majkom. Končita govori Metjuu da je nevina i da sa njom mora polako, da će mu se dati kad za to dođe vreme. Metju pravi sporazum sa njenom majkom, ostavljajući joj novac, da nagovori Končitu da dođe u njegovu vilu na sastanak i ostane preko noći.
Končita šalje pismo Metjuu da je zaboravi, da je to što je uradio vrlo podlo, a da je ona htela da mu se to veče dâ i tako zadovolji njegove žudnje. Dakle, opet imamo provalu metonimije, jer ono što Metju želi ne može se kupiti novcem, tačnije, želja se ne može isplatiti novcem. To čekanje, prekidanje i ponavljanje, slično Kjerkegorovom „ponavljanju“, je način da se želja održava u neprekidnoj težnji prema objektu i da ostane neispunjena.
Dalje se opet slučajno sreću u kafeu u kojem Končita radi kao konobarica. Odlaze u Metjuov letnjikovac. Končita se obnažuje u sobi, ali ostavlja „pojas nevinosti“, tačnije kožni donji deo odeće sličan suknji, koji je vezan sa beskrajno mnogo vezica i čvorova. Metju pokušava da razveže i pocepa taj komad odeće, ali ne uspeva. On postaje očajan, jer ga Končita frustrira, uzbuđuje i istovremeno mu uskraćuje užitak. „Ako budem spavala sa tobom, prestaćeš da me voliš“ (Končita). U ovom se krije obrtanje metonimije u metaforu, seksualna želja se investira u ljubav, u objekt želje ispražnjen od želje, obrisan predmet želje. Takođe, ta metaforika želje, mora stalno da obećava ispunjenje užitka, da metonimično potražuje (kao što Končita neprekidno obećava Metjuu da će mu se dati), kao što metonimika želje kod Metjua biva uskraćena, te se investira u ljubav. Na sličan način možemo u potražnji metafore, tačnije, simboličkog, da uočimo primer pornografije – ona potražuje metonimiju, tačnije, da se ta želja smesti jednim svojim delom u recepciji gledaoca. Takođe, recipient pornografije metonimično sebe investira u pornografski materijal, videći u njemu produženu ruku sopstvene želje, fantazam. Vilhelm Rajh je tvrdio da su ljudi „svršavali“ gledajući i slušajući Hitlera, dakle, tu je u igri ponovo potražnja-investicija metafore („Hitlera“ kao arhetipskog vođe, „države“, „moći“) i metonimiju (imaginarni odnos mase prema simbolima nacizma – hitlerovski brkovi, nacistički pokret rukom, arijevska plava kosa itd.).
Metju i Končita počinju zajedno da žive, ali u krevet ležu ne upražnjavajući seks. Končita smatra da Metju treba da sačeka da ona bude spremna. Jedne večeri Končita dovodi svog prijatelja da prespava, gitaristu koji je prati dok pleše flamenko, skriva ga u sobi. Kada to otkrije, Metju ga izbacuje napolje, a sa Končitom više ne želi da se vidi. Čak uredi svojim vezama da Končitu i njenu majku deportuju u Španiju (s obzirom da su njih dve imigrantkinje iz Španije). Potom, Metju odlučuje da otputuje, nasumično upirući prstom u geografsku kartu. Kao da je to namerno želeo, prst upire ka Španiji, na Madrid. Tako funkcioniše želja objekta želje, sve se dešava prema scenariju koji deluje nasumičan, slučajan i neuslovljen, a on je zapravo vrlo uspovljen. I svako odbacivanje, odustajanje i bežanje od predmeta želje upravo je način da objekt bude još željeniji i da se sa njim dublje poveže.
Raspad čitave farse završava se kada Končita obećavajući Metjuu da je napokon došla „ta noć“ kada će moći da je uzme, ima odnos sa svojim prijateljem gitaristom, u prisustvu samog Metjua iza zaključanih vrata sa rešetkom. Metju posmatra odnos, dok mu se Končita koketno i sa podsmehom ruga. Sutradan je Metju istuče i u tom momentu, dok joj curi krv iz nosa, ona mu govori: „Sad znam da me voliš“. Metjuov bes koji kulminira nasiljem nije ništa drugo do poništenje metonimije (želje za seksualnim užitkom) upravo samom metonimijom (udarcima po telu), afirmacija metafore koja je apstraktna, zato Končita tvrdi to što tvrdi, da je on to počinio radi ljubavi i ljubomore.
Ekonomski plan mračnog predmeta želje
U filmu pored libidalnog plana postoji i ekonomski plan. U njemu je na libidalnom planu sjajno je opisano ubeskonačavanje želje, potraživanje-investiranje metafore i metonimije do momenta raspada. Komplementarno libidalnom planu je ekonomski plan: u filmu se pojavljuju teroristi, povremene eksplozije i dnevni izveštaji o napadima, žrtvama i posledicama uništenja. Ovim ekonomskim planom najbolje je pokazan raspad, raspad države i društva koji se vode određenim potraživanjem i investiranjem želje.
Država je metafora pravde, slobode, blagostanja (kako bi ona trebalo da bude shvaćena, simbolički i idealno). Bez društva, država je apstraktno načelo, ona je uprava, naspram društva koje je konkretno, koje proizvodi. Država potražuje društvo kao svoju metonimiju, u radu, komunikaciji i seksualnosti. Društvo, videći u državi metaforu pravde, slobode i blagostanja, investira u nju sve ono što proizvede u radu, komunikaciji i seksualnosti. Kako društvo samo proizvodi i investira a od države ne dobija dovoljno za uzvrat, njihova veza eksplodira! Slično u vezi Metjua i Končite, dok stoje zajedno i prepiru se, eksplodira bomba i scena nestaje u gomili dima. To je završna scena filma.
***
Da je reč o dijalektici hegelovskog tipa, odnos između Gospodara (u ovom slučaju metafore, koja je celovito i apstraktno, slobodno biće) i Roba (u ovom slučaju metonimije, telesno i nedostatno, neslobodno biće) lako bismo mogli izmiriti odnos koji bi se sveo na međusobno priznanje moći i međusobnu neodvojivost jedno od drugog11. Tako bi bilo da je u pitanju spekulativni duh, ali reč je o želji. Želja ne miri suprotnosti, nego ih zavađuje, čak i kada ih miri čini to da bi ih još više zavadila. Cenzura, koju poseduje Gospodar (metafora, ili država, Končita), cenzura kojom se odlaže užitak, jeste način da se želja produži. Ali ako se ne zadovolji, želja će doživeti raspad, tačnije izaći će na videlo u vidu nasilja i uništenja. Međutim, ako se želja stalno zadovoljava, dolazi do prezasićenja, te se ona nanovo raspada, gasi – što ponovo predstavlja jednu vrstu cenzure. U današnjem dobu superego naređuje da se uživa apsolutno, što stvara napetost, pakao kategoričkog imperativa uživanja.
Glavno pitanje ovog filma je: šta sa željom, šta sa civilizacijom koja se temelji na želji? Mračni predmet želje je dvostruko sapet, između metafore i metonimije. Pitanje koje se upućuje želji: šta želi Drugi? ( u ovome slučaju Končita, koja odbija seksualni užitak jer smatra da će tako od Metjua dobiti bezuslovnu ljubav). Drugi, to je sistem jezika, to je Cenzor, otac, duboka povezanost čoveka sa simboličkim, čak i kada odbija tu povezanost, te počne da govori nekim drugim jezikom. Mi kada govorimo uvek imamo u našem govoru Drugog, ne samo kao sagovornika, nego je to čitava jezička zajednica kojoj pripadamo (čak i kada ne želimo da joj pripadamo). Metafora je ona figura kojom govorimo kada se obraćamo Drugom, velikim rečima Države, Nacije, Žene (koja je ovde divinizovana, kao eterično biće). Svako investiranje želje u metaforu upravo je nedovoljno, jer Drugi ništa ne želi zaista. Drugi je samo apstraktna figura koju uvek uračunavamo u naš govor.
Taj mračni predmet želje upravo pokazuje da je takva želja neizdrživa, da vodi do opšteg raspada društva i države. Njenom ekonomijom je takođe stvoren svet, kultura i civilizacija koju poznajemo, svet koji je upućen Drugom, ili Prirodi, Bogu, Naciji, itd. Može li postojati drugačije investiranje želje, koja ne zavisi od Drugog? To je pitanje za koje ne možemo nazreti neki odgovor. Može li Drugi prestati da potražuje metonimiju, telo za koje će da se vezuje? Ne postoji trenutno razjašnjenje koje bi bilo adekvatno, ukoliko se problem mora razrešiti samo misaono (jer je misao daleko od onoga šta jeste). Radi ovoga je kinematografija važna – da pokaže puteve zamršene puteve želje koje pokušavamo shvatiti.
Literatura:
• Žak Lakan: Spisi, „Prosveta“, Beograd 1983.
• Pol-Loran Asun: Lakan, „Karpos“, Loznica 2012.
• Slavoj Žižek: Kako čitati Lakana, „Karpos“, Loznica 2012.
• Pojmovnik (313-454 str.), u: Stvar, časopis za teorijske prakse kluba studenata
Gerusija br.2, Novi Sad 2010.
Foto/google